文殊山坐落于甘肃酒泉市南15公里处，行政上属肃南裕固族自治县祁丰藏族乡管辖，乃祁连山北麓坡地的一条支脉，山上山下寺庙林立，有建筑360余座，70余院，石室洞窟18处，素有“小西天”之称，本文所说的万佛洞，就是其中比较重要的洞窟之一。

万佛洞坐北向南，中心塔柱式，开凿时代比较早，窟内至今尚残存有部分早期壁画，为北魏晚期风格。[1] 史岩早在1954年即对该窟进行过考察，推定其开凿年代应在北魏时期。[2] 暨远志也持此说。[3] 1954年，甘肃省文物工作队对文殊山石窟群进行调查，发表了简要的调查报告，称之为早期中心柱窟，但“窟内遗物，大多为元、明之际所作。”[4] 学术界的早期调查认为万佛洞应开凿于北魏时期，后世多有重修重绘，今存壁画主要为元明之物。曾几何时，学界兴起一种新观点，认为该窟现存壁画为西夏之遗存。[5] 此说影响很大，很流行，俨然定论，甚至成为确认敦煌莫高窟第465窟为西夏窟的论据。[6] 文殊山与本人近期所关注的蒙古豳王家族史与裕固族形成史关系密切，这里不仅是回鹘佛教和佛教文化的最后家园，而且堪称裕固族得以形成的文化摇篮，[7] 兴趣所系，近期本人先后四次踏查文殊山，万佛洞更是重点所在，发现将万佛洞与西夏联系起来尤觉可疑。现将个人浅见略述于后。

如所周知，在西夏于1038年建国前后，统治者即大力倡导佛教，使之成为西夏境内最主要的宗教，但同时又有道教流传，“形成以佛教为主，佛教与道教、原始宗教并存的局面。”[8] 至于藏传佛教何时在西夏传播，学术界大多笼统地言为西夏时期。如索南才让据武威发现的《凉州重修护国寺感通塔碑铭》提及藏传佛教僧人，故而得出结论，认为“西夏建国早期，藏传佛教僧人已在其治下活动。”[9] 西夏学翘楚李范文先生亦言：“早在党项未迁徙以前，松赞干布（Srong-btsan sgam-po）执政时，藏传佛教已传入党项（弥药）地区。”[10] 此说影响很大，后学不乏承袭者。

近期，西夏佛教艺术研究的新锐谢继胜博士把此说更向前推进了一步，认为“至西夏建国初期，藏传佛教似乎已经盛传开来”。他说，元昊精通蕃汉文字，而其中的“蕃字”指的就是藏文，因此，“元昊早年就已和藏传佛教发生关系，应该是可以肯定的”。[11] 谢文言称这一观点依据的是王忠《论西夏的兴起》一文。然稽核王文，惟言元昊“通蕃汉文字”，其中的“蕃字”是“藏文”，认为藏文“为西夏地区所通行”，有利于“汉藏文化交流”。[12] 其中虽言“西夏一直信仰佛教”，并无一字提及“藏传佛教”。谢文之曲解明矣。其实，不管王文还是谢文，都误解了“蕃字”的真正含义。西夏国所谓的“蕃字”又称“蕃书”，并非“藏文”，而是指西夏文。史载：

元昊既制蕃书，尊为国字，凡国中艺文告牒，尽易蕃书。[13]

就是说，当元昊创制了“蕃书”即西夏文之后，凡“艺文告牒”，都要翻译为西夏文。又，元昊于天授礼法延祚十年（1047）特为传入西夏的宋刻《开宝藏》建寺供奉，以为译场，“广延回鹘僧居之，演绎经文，易为蕃字。”[14] “蕃字”指西夏文可谓毋庸置疑。藏文呢，在西夏被称作“西蕃字”，如黑水城出土《观弥勒菩萨上生兜率天经》（TK-81、TK-82、TK-83）发愿文言：“西番（吐蕃）、番（西夏）、汉藏经及大乘经典。”[15] 又，《观弥勒菩萨上生兜率天经》（TK-58）御制发愿文记载：“念佛诵咒，读西番、番、汉藏经。”[16]《佛说父母恩重经》（TK-120）发愿文：“开阐番、汉大藏经各一遍，西蕃大藏经五遍。”[17] 西夏仁宗（1124~1193）时颁布的律令中，明确规定：“任职人蕃、汉、西蕃、回鹘等共职时，位高低名事不同者，当依各自所定高低而坐。”[18] 其中将西夏人（蕃）排在第一位，汉人次之，吐蕃人（西蕃）又次之，再下为回鹘人。仁宗乾祐二十一年（1190），党项人骨勒茂才所编夏汉对照字典刊行，取名为《番汉合时掌中珠》，同样以“蕃字”指代西夏文。

王文虽对“蕃字”理解有误（谢文未觉察，乃因袭之），但当其提及西夏与噶玛噶举派和萨迦派的关系时，明言此为1159年以后的事，而非西夏早期。此诚不移之论也。

噶玛噶举派的创始人为都松庆巴（1110~1193），在吐蕃中影响很大，受到夏仁宗的崇敬。天盛十一年（1159），仁宗遣使入藏专程迎请。虽然都松庆巴未能亲自前来，却派遣弟子藏索格西来到西夏。藏索格西被仁宗尊为上师后，开始组织力量大规模翻译佛经。后来，西藏萨迦派第三代祖师札巴坚赞（1149~1216）的弟子迥巴瓦国师觉本也来到西夏，被西夏主尊为上师。这些史实都说明，藏传佛教对西夏真正造成大的影响，应自仁宗天盛十一年（1159）以后始。自该年至西夏灭亡（1227），藏传佛教在西夏国的流行不超过68年。

设若万佛洞出现西夏上师像，不消说，自应属于藏传佛教寺院。佛教一般讲佛、法、僧“三皈依”，而藏传佛教则强调“四皈依”，即上师、佛、法、僧。上师之所以被尊奉为最重要的皈依对象，是因为他是弟子与佛、法、僧三宝的媒介和桥梁，他不仅为弟子开启修持密法之门，还对教授和弘扬佛法有重要作用。在藏传佛教的修习过程中，弟子要依靠上师灌顶、传授密法、指导修炼方法，才能修炼成功。故曰，上师是藏传佛教所特有的内容。果若如此，则万佛洞的修复时间必在1159年藏传佛教传入西夏之后。

这里且看酒泉发现的汉—回鹘文合璧镌刻《重修文殊寺碑》对文殊山石窟的记载。其汉文部分曰：

且肃州西南三十里嘉谷山者，乃一切贤圣栖神化远之归心。林泉秀美，涧壑寂寥，神光现于长空，石室藏于畔侧。爰有郑善进睹兹祥瑞，发心修盖文殊殿已经年远。今遇喃答失太子[常]闻[圣]境之地，每慕觐仰之心，同众兄弟等于六月二十三日，特进焚香。豁然天面两分（原文录为“雨分”，不词，径改），现五色之瑞光，众皆咸睹。于三宝中，得广大成就，大开青莲之目。

所观文殊圣寺古迹，建立已经八百年矣，我今坐叉合歹宝位，将寺宇翻盖重修，普度沉沦，于佛会中同得受生。我发大心，救护众生，无量无边，总皆成佛。南忽里父、完者母诞降生喃答失太子，巴都麻答并亦禄歹二妃子，公主孤麻等，众兄弟子孙等、众宰相官员及百姓等，悉皆欢悦，喜跃无尽。金资贿赂，随力所施，同结胜缘。寺宇周成，材梁整台，殿方高墙，壁乃彩绘，圣容间金，而五色粧就，宝瓶琉璃结砌周全，钟楼碑楼工成咸就，周围垣墙悉成已毕。[19]

回鹘文部分所述与汉文基本一致，只是行文要比汉文部分要简略： 

现在喃答失太子……继承察哈台宝位后，由于十分敬信纯洁三宝之故，它和兄弟等人去拜谒位于肃州嘉谷沟中的、以前……由郑善进修建的圣文殊寺时，于六月[二十三]看见天空中异样五色光辉，[于是]益发全心崇信[佛法]。崇信佛法的、如菩萨一样的喃答失太子听说[重]修已毁寺院功德无量，多筑……精舍则作金轮王，一切……都将……在其宽大心中。虔诚……迅速……以[青]莲之目看见该寺院。该特异的寺院建立以来已过八百年……[20] 

该碑勒立于泰定三年（1326），汉文部分言“建立已经八百年矣”。回鹘文部分所见相同，称“该特异的寺院建立以来已过八百年”。由泰定三年向前推800年，则文殊山石窟创建于北魏正光、孝昌年间。[21] 当然，800年非为确数，但推定其原建于北魏时期，当不致大误。

这里有一个值得关注的问题，即《重修文殊寺碑》对800年前北魏修建文殊山一事记载明确，彰彰在目，反而对历时不远的西夏却只字未提，何也？设想，如果西夏曾经修复过文殊山石窟，其中又有上师像，很可能与西夏皇家或官方息息相关，仅历百年左右，碑文当不至于漏写。况且，自西夏于1227年灭亡至1326年重修，不过百年。倘若蒙古豳王家族在这里增修某些建筑，开凿某些新窟都是可以理解的，但大规模予以重修，似乎没有太大必要。

蒙古豳王家族的初祖为出伯（？~1308），系察合台四世孙，因不满窝阔台后王海都和察合台后王都哇在西域的叛乱，于至元十三年（1276）与其兄哈班一起率万骑东归元朝，受到忽必烈倚重，坐镇甘州以抵御西域叛军。出伯以屡立战功而于至元二十年获赐诸王印，大德八年（1304）被封为威武西宁王（三等王），三年后进封豳王（一等王），其驻节地也由甘州移往肃州（今甘肃酒泉市）。出伯于至大元年（1308）亡故后，其位由子喃忽里继袭。天历二年（1329）出伯子忽答里迷失被封为西宁王（二等王），驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。翌年，西宁王之位由出伯孙、忽答里迷失侄速来蛮继袭。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王，驻于哈密力（新疆哈密市）。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王（一等王），驻于瓜州（甘肃省瓜州县），形成豳王、西宁王、威武西宁王和肃王四个乌鲁斯。元代后期，豳王家族受元政府之命统领镇戍诸军，防守吐鲁番至吐蕃一线。[22]

出伯兄弟东归之时，察合台汗国已经全面伊斯兰化了，并以“圣战”为名屡屡向元朝发难。出伯家族所统辖的河西和新疆东部哈密地区，自汉代以来一直是佛教昌盛之地，面对伊斯兰教势力的大举东进，当地统治者势必会团结河西佛教势力以应对，用佛教增进人们的认同意识，因为这种意识势必会促使辖区内各民族佛教信徒团结在自己的周围。当时，元中央政府奉藏传佛教为国教，豳王在西北大兴佛事，尤其是藏传佛教，势必会催生当地百姓对中原王朝的向心力，这些对于抵御伊斯兰化势力的东进，对于稳定西北社会和西北边防的巩固，无疑会起到积极的作用，俾便与崇奉伊斯兰教的察合台汗国势力相颉颃。

豳王家族在河西地区的佛事活动相当频繁，尤其是对石窟的修建，用力尤勤。[23] 目前所知莫高窟现存10个元代洞窟（1、2、3、95、149、462、463、464、465、477），绝大多数都是元代中后期之物，属于元初的洞窟甚少，而榆林窟的4个元代洞窟（第3、4、6、27窟）也都属于晚期之遗墨，庶几应与蒙古豳王家族的奉佛息息相关。

酒泉是蒙古豳王家族活动的大本营，文殊山佛教昌盛自是必然。揆诸流行观点，似乎文殊山全然没有了元代藏传佛教流行的痕迹（施爱民文仅言南壁上部坛城为元代重绘[24]）。《重修文殊寺碑》言豳王家族曾经重修文殊山石窟，“寺宇周成，梁材整台，殿方高墙，壁乃彩绘，圣容间金，而五色粧就，宝瓶琉璃，结砌周全，钟楼碑楼，工成咸就，周围垣墙，悉成已毕”。[25] 工程是相当浩大的，若按“西夏说”判定，则元代痕迹甚寥，岂不怪哉？若然，《重修文殊寺碑》所载豳王家族之兴佛之举岂不全成了虚言妄语？

学界何以将万佛洞推定为西夏窟呢？没有见到过硬的证据，最重要依据就是该窟南壁出现有所谓的“西夏上师像”（施爱民文漏列该像），认为该像与瓜州榆林窟第29窟所见西夏国师像非常近似，尤其是他们所佩戴的帽子。故这里就从上师像谈起。

藉由对榆林窟第29窟、瓜州东千佛洞4窟、7窟、莫高窟464、465窟、文殊山万佛洞所见上师像之冠帽样式的分析，谢继胜先生指其应源于藏传佛教宁玛派莲花帽，后来逐渐演变为代表高僧大德所谓的“通人冠”，这种帽子是当时各个教派的高僧都戴的帽子，为西夏上师的典型冠帽。[26] 尽管这种帽子在宁夏拜寺口西塔、宁夏山嘴沟石窟、黑水城出土唐卡等中均有出现，而且非常一致，但它并非西夏所独有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装。[27] 诚如谢继胜先生所言“西夏以后的作品也同样出现著莲花冠的上师像”，[28] 不仅见于元明清各代，甚至在16世纪尼泊尔的绘画中亦有出现，不能单凭此帽来确定何者为西夏之物，何者不是。[29] 况且，就榆林窟第29窟和文殊山万佛洞所见二像来说，也并非就如人们想象的那样近似。这里不妨将二像做一比对。

图1 瓜州榆林窟29窟西夏国师像 

图2 文殊山万佛洞上师像

通过比较可以看出，不仅二者冠帽样式不无差别，而且衣装也是迥然不同。榆林窟29窟西夏国师内穿交领短袖衫袍，右衽。[30] 除榆林窟外，黑水城所见西夏僧俗画像，也都为右衽，如俄罗斯圣彼得堡收藏的一幅黑水城出土《不动明王图》底部两角各有一高僧跌坐像，皆为右衽。[31] 再如黑水城出土的西夏高僧像，身着圆领黄色内衣，交领右衽（图3）。[32] 更典型的是黑水城出土《西夏译经图》，其中出现的僧俗画像有二十余身，皆为交领右衽。[33] 同样着交领右衽的高僧像还有不少。经笔者仔细搜检，西夏时代的比丘像，凡有交领者，皆为右衽。可以认为，右衽与或圆领，是西夏佛教僧人的标准着装。

图3 黑水城出土西夏高僧像

这就出现了一个疑问，即按照传统，中原人民右衽，与之相对，我国古代少数民族的服装大多都是左衽。《尚书·毕命》云：“四夷左衽，罔不咸赖，予小子永膺多福。”东汉郑玄注云：“言东夷西戎南蛮北狄被发左衽之人，无不皆恃赖三君之德，我小子亦长受其多福。”[34] “衽”者衣襟也，古代中原地区汉族的传统习惯是左襟压在右襟上，在右边系纽扣，称为“右衽”，而北方大多数民族是右襟压在左襟上，在左边系纽扣，称为“左衽”。是故，将西夏僧人右衽之俗视作西夏佛教汉化特征的具体体现，得无可乎？

不惟僧人，西夏俗人着右衽装者也不在少数。一般而言，女性大多右衽，如榆林窟第29窟南壁西侧的西夏女供养人像，皆右衽。[35] 史金波先生言其“前导女尼内着左衽大袖绿色长袖花锦袍”。[36] 恐有误。女尼之衣领虽有交叉，但左衽右衽无法分辨。其身后的女供养人，尽管其衣领之左衽右衽同样无法分辨，但衣襟全部右开，足证为右衽无疑。再如武威西郊林场西夏二号墓发现的西夏人画像，五女侍图、女童子图（二幅）都为右衽。[37] 男性着装不一，大多为圆领，另一部分为右衽。如榆林窟第29窟南壁东侧的西夏男供养人像均着圆领。[38] 武威西郊林场西夏二号墓发现的西夏时期的五男侍图同样均为圆领，[39] 而蒿里老人图、驭马图、男侍图则为右衽。[40] 左衽者未见，但尚不能排除其存在的可能性。

反观万佛洞入口右侧之上师图，明显为左衽，这是古代少数民族在着装上有别于汉人的标志性特征之一。二者间如此巨大的差别，视而不见恐怕是不科学的。单凭这一点，就无法将文殊山万佛洞的上师像和西夏相联系。

这里不得不提到内蒙古鄂托克旗公卡汉乡西南30公里处的阿尔寨石窟（又名百眼窑），其中保存壁画最好的为第31窟。关于该窟的时代，学术界存在着争议，一说为西夏窟，一说为元代窟。从窟内左壁出现的成吉思汗与后妃、四子受祭图以及《六道轮回图》所反映的蒙古人灵魂超度场面看，应为元代作品。再看其中的僧俗服装，既有右衽又有左衽。前者见于八思巴讲经图[41] 和佛道辩论场面[42]，后者见于乐舞场面[43]、武士引弓[44] 和八思巴为蒙元汗室团成员举行灌顶仪式的场面。[45] 其中的乐舞场面前被刊布者冠以“西夏”二字，如前所言，西夏服式皆右衽，而画面中的乐舞者皆左衽。是证，“西夏说”是不能成立的。

按，蒙古袍服在蒙古汗国之前为左衽，随着蒙古族与中原地区各族以及周边其他地区的交往，服装的形制也逐步发生变化。元代以后，右衽为蒙古族统治者所借鉴，并被作为服饰制度加以确立。袍服多在侧面开口，有扣子系用。入元时期，统治者全面制定服饰制度时以法制规定，据《元史》记载，百官公服皆“制以罗，大袖，盘领，俱右衽”。[46] 但对百官以外的服装却没有明确的规定，故官服外，左衽式服饰在民间是很常见的。如山西永乐宫元代壁画之五道童衣着近似一般宋明道童式样，衣左衽交领加沿着，和宋代“道服”小有同异。[47] 此为男装。再说女装，1982年赤峰元宝山区宁家营子村老哈河西岸“沙子山”西坡发现的元代壁画墓《墓主人对坐图》中，女主人即身着左衽紫色长袍，女仆同样身着窄袖左衽粉红袍。[48] 洛阳道北元墓发掘出土的两件陶女俑皆身着左衽长裙。[49]不一而足。以至于沈从文先生推定元代妇女“合领左衽为定格”。[50] 在一定程度上说明那个时代左衽的流行。当然，沈说尚存在着以偏概全的倾向，其实，元代并非所有妇女皆着左衽式服饰，如出自宫廷画匠之手的元代帝后像一般皆着右衽式长袍，而圆领无衽者也很常见。据《元史》卷114《后妃传一》记载，察必皇后曾涉及过一款女子袍服，“前有裳无衽”。这种装束同样可见于阿尔寨石窟第31窟。[51]

从上文叙述可以看出，西夏服式皆右衽，元代则非一，除元代官员统一右衽外，其余百姓人等之服饰左衽右衽皆为常见。是故，文殊山万佛洞所见左衣服衽述之上师，只有可能为元代之遗墨，而不可能为西夏时代。

由此类推，对河西地区石窟中多见的着莲花帽上师像的推定，同样需要考量多重因素，轻易将其推定为西夏之物是危险的。就藏传佛教的发展史，以及河西地区藏传佛教的流行情况而论，元代的可能性似乎应该更大一些才是。如莫高窟464窟，谢继胜先生言：“综观整个464窟，其前室后室都是西夏所建。”[52] 然而，前室南壁有四体六字真言（梵文、藏文、回鹘文、汉文）榜题，北壁有五体六字真言（梵文、回鹘文、藏文、汉文、八思巴文）榜题。[53] 榜题与壁画为同时之作（图4）。且不说六字真言的流行迟至元代，仅八思巴文的出现就能说明一切。八思巴文创制于忽必烈时期，于至正六年（1269）二月正式颁行。斯时西夏国已经灭亡40多年了。再说后室，时代早于前室，不同时代壁画之叠压关系在甬道内侧有明显的痕迹，值得注意的是，其中也有与壁画同时的梵文六字真言题记（图5）。这也足以表明，后室壁画为元代之物。[54] 除464窟之外，多体六字真言还见于甘肃永昌御山圣容寺、464窟南侧B126窟前室西壁、465窟右上角无编号小龛内和立于莫高窟前的《莫高窟六字真言碣》（注意：多体六字真言题刻仅见于豳王辖区内），尤其后者，勒立于元顺帝至正八年（1348），施主为“速来蛮西宁王”。[55] 有意思的是，恰恰在464窟中发现有回鹘佛教徒献给速来蛮的颂歌，[56] 同样在该窟中，发现有回鹘文悼亡书《吉祥胜乐轮（Śri-cakrasamvara）》，抄写于至正十年（1350），系沙州西宁王子阿速歹（Asuday）为纪念乃父速来蛮而命人抄写的，[57] 速来蛮正是此年仙逝的。这些都是巧合还是有内在联系，值得深思。不可仅仅根据某个上师像之莲花帽与榆林窟第29窟所见近似，便将某个石窟推断为西夏，需考虑历史背景和多种因素，才能做出更科学的判断。

图4 莫高窟464窟前室北壁五体六字真言

图5 莫高窟464窟后室东壁甬道顶梵文六字真言 

西夏绘画，长期以来未受到应有的重视，上世纪50年代美术史家谢稚柳先生在评述敦煌西夏绘画时即言：“自来论绘事，未有及西夏者。”[58] 如实反映了当时的情状。何以如此？西夏艺术之形成，曾受到唐宋、回鹘、吐蕃乃至瓜沙地方曹氏艺术的交互影响，特征不明显。此其一。关于这一问题前贤多有论述，兹不复赘。

其二，西夏时期，西北战乱频仍，历史文献记载缺失，对许多问题含混不清。就敦煌石窟而言，所谓的西夏石窟，大多是上世纪60年代以后从宋窟中提取出来的，原定的只有几个，后来一下子变成了数十个。1982年，刘玉权发表《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文，从敦煌石窟中划分出属于西夏时期洞窟88个，其中77个在莫高窟，11个在榆林窟。[59] 后来，随着研究条件的改善和学者们视野的拓展，回鹘艺术开始引起关注。经过研究，学者们发现，一些原被确定为西夏的石窟，其实是回鹘的，因为这些画品和吐鲁番柏孜克里克等石窟所见回鹘画像非常相近。于是乎，刘玉权先生在20世纪40年代张大千所确认的5个回鹘窟[60] 的基础上，从原定为西夏的洞窟中分离出23个沙州回鹘洞窟。[61] 之所以出现反反复复改来改去的现象，就是因为西夏石窟缺少必要的参照物，没有准确的断代坐标。今天所谓的“分期”，从某种意义上说，还都是尝试性的，尚难视为定论。

其三，西夏晚期开始接受藏传佛教，1227年亡国后，其遗民依然奉之如故，如西夏遗民杨琏真迦入元后曾充任“江南释教都总统”（又作“江南释教都总摄”），把藏传佛教带到了江淮以南，[62] 并在杭州飞来峰凿窟造像。据明人记：“飞来峰……其下岩扃窈窕，屈曲通明，壁间布镌佛像，皆元佛屠杨琏真迦所为也。”“[石门]涧傍旧有连岩栈、伏虎栈，皆为杨髠凿为佛像，丑怪刺目，无复天成之趣”。[63] 这些被视作“丑怪刺目“的造像，其实就是藏传佛教雕刻。[64]元军于1276年攻占杭州，次年二月，杨琏真迦受元世祖之命，掌管江南释教，1282年开始造像，到1292年完成，历时10年。综观整个飞来峰造像，无论是藏传还是汉传，造像手法都完全一致，所谓汉藏样式的区别只是造像形式的不同而没有作品内在气质和意韵的差别。杭州飞来峰藏汉交流艺术风格的表现形态，西夏艺术中大多已存在。[65] 如果不是因为地域清楚，历史记载明确，如何能够清楚地判定飞来峰造像是元代还是西夏时代之物呢？再以谢继胜先生每每引为依据的西夏上师像、国师像、帝师像为例。国师（帝师）制度创制于西夏，为元朝所继承并发扬光大。[66] 其画像在元代艺术品出现自是必然。将之全部归为西夏，于情于理都难以说得通，最起码没有足够理由让人取信。黑水城出土的藏传佛教艺术品，若没有年代标识，很难确定到底为元代还是西夏国时代之物。同时，西夏藏传佛教又与元代藏传佛教形成交叉，而文献记载又甚少，判定二者间的异同，遂成为断代研究的瓶颈。相对于黑水城相对丰富的出土物而言，河西地区藏传佛教艺术的断代就更难。职是之故，对河西西夏、元代藏传佛教艺术品的归属与年代判定，除了图像学本身外，历史背景因素显得尤为重要，有时会成为关键因素，甚至可为艺术品的断代起到决定性作用。

总而言之，通过对文殊山万佛洞壁画的全面观察及历史背景的探究，庶几乎可以认定，万佛洞现存壁画大多应为元代之遗墨，今天所见文殊山石窟的基本规模，大致就是在元朝后期豳王家族统辖河西时期底定的。万佛洞所见上师像，应为蒙古豳王家族重修文殊山石窟时绘制的，有可能就是这次修复活动的主持者。

笔者对石窟艺术是外行，本无资格置喙，但有感于当今流行的万佛洞“西夏说”（广而延之，还有河西的一些相关石窟）存疑颇多，不敢苟同，遂提出个人的一得之见，旨在抛砖引玉，冀以唤起石窟艺术研究专家对历史背景资料的关注，俾便进一步推进包括文殊山在内河西晚期石窟研究的深入进行。然耶非耶？期待赐教。

注释：

[1] 井上豪：《酒泉・文殊山石窟後山区千仏洞の西域様式壁画について》，《早稻田大学大学院文学研究科纪要》第43辑第3分册，1998年，第119页；敦煌研究院、甘肃省文物局编：《甘肃石窟志》，兰州：甘肃教育出版社，2011年，第199页。

[2]  史岩：《酒泉文殊山石窟寺院遗迹》，《文物》1965年第3期，第54页。

[3]  暨远志：《酒泉地区早期石窟分期试论》，《敦煌研究》1996年第1期，第63页。

[4]  甘肃省文物工作队：《马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟调查简报》，《文物参考资料》1956年第7期，第19页。

[5]  甘肃省文物考古研究所编：《河西石窟》，北京：文物出版社，1987年，第12页；谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第411页；施爱民：《文殊山石窟万佛洞西夏壁画》，《文物世界》2003年第1期，第57~59页；陈育宁、汤晓芳：《西夏艺术史》，上海：上海三联书店，2010年，第78~69页；敦煌研究院、甘肃省文物局编：《甘肃石窟志》，兰州：甘肃教育出版社，2011年，第198~199页；王德政、田自成：《文殊山中文殊寺》，兰州：甘肃民族出版社，2011年，第30~31页。

[6]  谢继胜：《莫高窟第465窟壁画绘于西夏考》，《中国藏学》2003年第2期，第76页。

[7]  杨富学：《酒泉文殊山：回鹘佛教文化的最后一方净土》，《河西学院学报》2012年第6期，第1~6页。

[8]  史金波：《西夏社会》，上海：上海人民出版社，2007年，第546页。

[9]  索南才让：《西藏密教史》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第650页。

[10]  李范文：《藏传佛教对西夏的影响》，《历史博物馆馆刊》（台）第6卷第3期，1996年，第47页（收入氏著：《李范文西夏学论文集》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第541页）。

[11]  谢继胜：《吐蕃西夏历史文化渊源与西夏藏传绘画》，《西藏研究》2001年第3期，第37页。又见谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家庄：河北教育出版社，2012年，第193页。

[12]  王忠：《论西夏的兴起》，《历史研究》1962年第5期，第31~32页（收入白滨编：《西夏史论文集》，银川：宁夏人民出版社，1984年，第23页）。

[13]  [清]吴广成著，龚世俊等校证：《西夏书事校证》卷12，兰州：甘肃文化出版社，1995年，第146~147页。参见聂鸿音：《“蕃汉二字院”辨证》，载《宁夏社会科学》1998年第6期，第68~69页。

[14]  [清]吴广成著，龚世俊等校证：《西夏书事校证》卷18引《宋史·夏国传》，兰州：甘肃文化出版社，1995年，第212页。

[15]  俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所、中国社会科学院民族研究所、上海古籍出版社合编：《俄藏黑水城文献》第2册，上海：上海古籍出版社，1996年，第315页。

[16]《俄藏黑水城文献》第2册，第48页。

[17]《俄藏黑水城文献》第3册，1996年，第49页。

[18]  史金波、聂鸿音、白滨译注:《天盛改旧新定律令》卷10《司序行文门》，北京：法律出版社，2000年，第378页。

[19]  耿世民、张宝玺：《元回鹘文〈重修文殊寺碑〉初释》，《考古学报》1986年第2期，第263页。

[20]  耿世民、张宝玺：《元回鹘文〈重修文殊寺碑〉初释》，《考古学报》1986年第2期，第261页。

[21]  甘肃省文物工作队：《马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟调查简报》，《文物参考资料》1956年第7期，第18页。

[22]  杨富学、张海娟：《蒙古豳王家族与元代西北边防》，《中国边疆史地研究》2012年第2期，第24~25页。

[23] 张海娟、杨富学：《蒙古豳王家族与河西西域佛教》，《敦煌学辑刊》2011年第4期，第84~97页。

[24]  施爱民：《文殊山石窟万佛洞西夏壁画》，《文物世界》2003年第1期，第57页。

[25]  耿世民、张宝玺：《元回鹘文〈重修文殊寺碑〉初释》，《考古学报》1986年第2期，第263页。

[26]  谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第174页；谢继胜：《莫高窟第465窟壁画绘于西夏考》，《中国藏学》2003年第2期，第79页。

[27]  谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第173~174页。

[28]  谢继胜：《莫高窟第465窟壁画绘于西夏考》，《中国藏学》2003年第2期，第76页。

[29]  杨富学：《敦煌莫高窟第464窟的断代及其与回鹘之关系》，《敦煌研究》2012年第6期，第1~20页。

[30]  敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社，1997年，图版117。

[31]  Mikhail Piotrovesky, Lost Empire of the Silk Road. Buddhist Art from Khara Khoto (X-XIIIth Century),Electa: Thyssen-Bornemiza Foundation, 1993, p. 173, fig. 32；[俄]比奥特洛夫斯基编，许洋主译：《丝路上消失的王国─西夏黑水城的佛教艺术》，台北：国立历史博物馆，1996年，第173页，图32。

[32]  Mikhail Piotrovesky, Lost Empire of the Silk Road. Buddhist Art from Khara Khoto (X-XIIIth Century),Electa: Thyssen-Bornemiza Foundation, 1993, p. 239, fig. 61；[俄]比奥特洛夫斯基编，许洋主译：《丝路上消失的王国─西夏黑水城的佛教艺术》，台北：国立历史博物馆，1996年，第239页，图61。

[33]  史金波：《“西夏译经图”解》，《文献》1979年第1期：第215~229页（收入白滨编：《西夏史论文集》，银川：宁夏人民出版社，1984年，第335~350页）。

[34]  [清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第245页。

[35]  敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社，1997年，图120。

[36]  史金波：《西夏社会》，上海：上海人民出版社，2007年，第679页。

[37]  陈炳应：《西夏文物研究》，银川：宁夏人民出版社，1985年，图10、11、12；史金波、白滨、吴峰云编：《西夏文物》，北京：文物出版社，1988年，图90、92、93。

[38]  敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社，1997年，图116。

[39]  陈炳应：《西夏文物研究》，银川：宁夏人民出版社，1985年，图9；史金波、白滨、吴峰云编：《西夏文物》，北京：文物出版社，1988年，图89。

[40]  陈炳应：《西夏文物研究》，银川：宁夏人民出版社，1985年，图7、8、14；史金波、白滨、吴峰云编：《西夏文物》，北京：文物出版社，1988年，图88、91。

[41]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，内蒙古自治区鄂尔多斯市鄂托克旗文物保护管理所、阿尔寨石窟保护研究所编印，2006年，第108~113页附图。

[42]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，第114~115页附图。

[43]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，第63页附图。

[44]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，第64页附图。

[45]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，第103~104页附图。

[46]《元史》卷78《舆服志》，北京：中华书局，1976年，第1939页。

[47]  沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海古籍出版社，1997年，第422页。

[48]  霍宇红、刘凤祥：《赤峰元墓壁画人物服饰研究》，《内蒙古文物考古》2001年第2期，第47页。

[49]  洛阳市第二文物工作队：《洛阳道北元墓发掘简报》，《文物》1999年第2期，第55页及52页图1~2。

[50]  沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海古籍出版社，1997年，第431页。

[51]  巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，第122页附图。

[52]  谢继胜：《莫高窟第465窟壁画绘于西夏考》，《中国藏学》2003年第2期，第72页。

[53]  杨富学：《河西多体文字合璧六字真言私臆》，《中国藏学》2012年第3期，第92页。

[54]  杨富学：《敦煌莫高窟第464窟的断代及其与回鹘之关系》，《敦煌研究》2012年第6期，第5页。

[55]  阎文儒：《元代速来蛮刻石释文》，《敦煌研究》试刊第1期，1981年，第34~42页；李永宁：《敦煌莫高窟碑文录及有关问题》（二），《敦煌研究》试刊第2期，1982年，第108~112页。

[56] Abuduishid Yakup, Two AlliterativeUighur Poems from Dunhuang,《言语学研究》第17/18号，1999年，pp. 3-4, 9-10；阿布都热西提·亚库甫：《北京大学图书馆藏回鹘文〈西宁王速来蛮赞〉新探》，朱玉麒主编：《西域文史》第6辑，科学出版社，2011年，第61~77页。

[57] 庄垣内正弘：《ウイグル語寫本・大英博物館藏Or.8212 (109)について》，《東洋学報》第56卷第1期，1974年，第44~57页。

[58]  谢稚柳：《敦煌艺术叙录》，上海：上海出版公司，1955年，第30页。

[59]  刘玉权：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，《敦煌研究文集》，兰州：甘肃人民出版社，1982年，第273~318页。

[60]  张大千：《莫高窟记》，台北：台湾故宫博物院，1985年，第124~126、222~224、350~351、627~629页。张编窟号分别为53、98、99、172、308，分别相当于敦煌研究院编号的237、309、310、368和464窟。

[61]  刘玉权：《关于沙州回鹘洞窟的划分》，《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，沈阳：辽宁美术出版社，1990年，第1~29页。

[62]  陈高华：《略论杨琏真加和杨暗普父子》，《西北民族研究》1986第1期，第55-63页（收入氏著：《陈高华文集》，上海：上海辞书出版社，2005年，第211~226页）；同氏：《再论元代河西僧人杨琏真加》，《中华文史论丛》2006年第2辑（总82辑），第159-180页。

[63]  [明]田汝成辑撰：《西湖游览志》一〇《北山胜迹》，上海：上海古籍出版社，1998年，第113、114页。

[64]  高念华：《飞来峰造像》，北京：文物出版社，2002年；谢继胜、高贺福：《杭州飞来峰藏传石刻造像的风格渊源与历史文化价值》，《西藏研究》2003年第2期，第41~43页；赖天兵：《从藏汉交流的风格形态看飞来峰元代造像与西夏艺术的关系》，《敦煌研究》2009年第5期，第74~78页。

[65]  赖天兵：《从藏汉交流的风格形态看飞来峰元代造像与西夏艺术的关系》，《敦煌研究》2009年第5期，第77页。

[66]  R.W. Dunnell, The Hsia Origins of the Yüan Institution of Imperial Perceptor, Asia Major 5.1, 1992, pp. 85-111; 史金波：《西夏佛教制度探考》，《汉学研究》第13卷第1期，1995年，第165-184页；Е. И.Кычанов, Каталог тангутских буддийскихпамятников, Kиото: Университег Киото, 1999, стр. 355, 483, 449；聂鸿音：《西夏帝师考辨》，《文史》2005 年第3 期，第205~217页；崔红芬：《再论西夏帝师》，《中国藏学》2008年第1期，第210~214页。

【编按】本文原刊《西夏研究》2015年第1期，第25~33页，引用请参考原文。

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